El artista con su peculiar forma de ser, ha presentado obras
de arte que en algunas ocasiones se han adelantado a cualquier tipo de
teorización o reflexión alguna, de allí que hemos tenido tendencias muy
iconoclastas, una de ellas ha sido la concepción del Vanguardismo Ruso de 1911; luego, la orgía de destrucción que conmovió el mundo de los dadístas, posteriormente un
cuestionamiento de este en los años 40’ con la Cultura de los Beat; no obstante en los años 60 el arte
minimal, los happenings y acciones
darían inicio a la estética del caos cuya reflexión posteriormente lo encontramos
en las posturas postmodernas,
donde su actitud no sólo es privativo de esta época, sino que se muestra como una actitud del espíritu
a lo largo de toda la historia del arte, y muy recientemente en la
Transvanguardia. En esta nueva concepción artística, se presenta una
convivencia de diversas manifestaciones y estilos, algunas veces de manera
anárquica y otras armónicamente. No obstante, la libertad, la autonomía y el
sentido del juego es lo que parece dominar esta nueva concepción del arte. Por
tanto, el artista se ve envuelto en una ambigüedad de discurso y de
existencia social[1].
I
Luego
de un periodo de búsqueda de la pureza formal, vuelve a ponerse sobre la mesa
los grandes temas de la relación hombre- mundo, y una especial crítica de la
cultura, se desea volver a relacionar al hombre con la naturaleza, liberándolo
de la idea de progreso ilimitado y de la tiranía de la novedad que había
dominado a las vanguardias. Frente a un exacerbado amor y deseo por la búsqueda
de la razón, y el exagerado racionalismo
de la Escuela de la Bauhaus, la idea de Vanguardia, dejó de tener sentido,
frente a las concepciones de la postmodernidad.
Las
teorías estéticas del contextualismo y el aislacionismo, se hacían cada vez más
presentes en la distinción de arte y no arte. La experiencia Estética se
constituye en el aspecto fundamental de tal distinción, ya que lo que interesa
es la multiplicidad de formas creativas, donde surge dos concepciones del arte.
Por
un lado, la autonomía del arte, posición defendida por Kant, al considerar la obra de arte como
aquel objeto poseedor de un valor en sí mismo, esta idea fue apoyada por el
Neoplasticismo, Cubismo, Constructivismo y otras tendencias. Mientras, que la
otra concepción considera a la obra de arte como intermedio entre el Mundo y su
subjetividad, ya que el arte permite el
develamiento de la belleza de la vida, pues la diferencia es mínima entre el
arte y la vida, ésta ha sido la posición de los Dada y del Surrealismo, “la
libertad individual sólo podía conseguirse a través de la creatividad”[2].
De
esta manera Piero Manzoni en 1961
utilizó esculturas vivas, los británicos Gilbert y George en 1970 en su obra Escultura Cantarina, mostraron una serie
de acciones e intervenciones del mismo artista, conectados con videos, fotografías, pintura y escultura.
Lo que se estaba produciendo era una nueva visión del arte en su concepción más
genérica, “la práctica artística se libera de las convenciones tradicionales y
convertía la creatividad humana en el hecho central, al margen del medio o
material utilizado”[3].
De allí, se iba consolidado una nueva forma de ver el arte, que no era precisamente la visión de la vanguardia, sino especie de
neo vanguardia o Transvanguardia, para algunos es el nuevo paradigma que domina
el arte de los ochenta y noventa.
Aunque
el término de Transvanguardia fue utilizado por Achile Bonito Oliva, no concuerdo
con su reflexión, haciendo alusión de que en estos últimos años, observa una
vuelta al soporte tradicional como reacción al arte minimalista, arte
conceptual, body art, land art, considera que
está surgiendo nuevamente un placer por la pintura, por la expresión
individual, ya que en la vanguardia el artista se ha vuelto al “anonimato” y el
intelectualismo y lo ha llevado a transitar
por diversos estilos.
No
obstante, consideramos que la idea de Transvanguardia está precisamente en ese
traslado y tránsito en estilos ya existentes; pero, no sólo es un transito,
sino una conjunción en algunas veces caóticamente y en otras armónicamente. La
postmodernidad ha permitido que a
partir de las discusiones de la
filosofía se replantee la forma de ver al hombre, su relación con el mundo y una nueva visión del arte.
Aunque
el término de Transvanguardia apareció en 1979 en la revista Frash
Art, inicialmente el movimiento sólo abarcó a los artistas
italianos, en 1982 en el mismo ambiente de crítica y de cuestionamiento, se
reconoció el surgimiento de la expresión de las culturas regionales y marginales,
como la revalorización de su
pensamiento como manifestación soslayada en el pasado; ya que no se propugnaban los grandes discursos que lo procuran explicarlo
todo inclusive el arte, ya no se podía
únicamente confiar en un análisis basado en explicaciones metódicas, sistemas
racionales al cual el arte también se había subscrito con exacerbado
formalismo, la denuncia de que la razón no podía explicarlo todo, tenía sus
inicios de discusión en la Condición
Postmoderna de Jean Fracois Lytorad, la
idea de progreso ya no tiene sentido, la tiranía de la novedad de la vanguardia es algo
insostenible, es tiempo de volver al pasado; pero, no repitiéndolo sino ironizándolo, ridiculizando.
Sin
embargo, Benito Oliva, piensa que la
década de los 80’ el término “Neo”
se emplea por cualquier lado; pero,
ahora los artistas eligen libremente sus temas y evitan la repetición.
El
Arte de la Transvanguardia, asume la heterogeneidad como también lo
fragmentario, la paradoja, la metáfora, la superficilidad, la ironía, el placer
de la emoción, la interactividad y todo aquello que la haga más dinámica y más cercana al hombre y la
naturaleza. Se ha presentado
dentro de un ecleticismo anárquico con tendencia postmoderna y por otro lado un
ecleticismo armónico.
El Ecleticismo anárquico o postmoderno[4]de la Transvanguardia,
se inició en el campo de la arquitectura[5] donde resulta más
visible la modificación de la producción estética, fue precisamente en estos debates sobre la
arquitectura donde surgió inicialmente
la definición de postmodernismo, sus críticas han sido implacables a la
cumbre del modernismo arquitectónico y del llamado Estilo Internacional. “Se la
atribuye, pues, a la época de esplendor del alto modernismo, la destrucción de
la coherencia de la ciudad tradicional y de su antigua cultura de barrios”[6].En este sentido se desvanece
la antigua frontera entre la alta cultura y la llamada cultura de masas o comercial,
por otro lado surgen otros tipos de textos permeados de las formas,
categorías y contenidos de esa misma
industria cultural. Los postmodernistas se sienten fascinados por el conjunto
del panorama “degradado” que conforman el shlock
y el Kitsch, la cultura de los
seriales de la televisión, de la llamada paraliteratura con sus categorías de
la literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia
ficción o de fantasía.
En el arte postmoderno, los sentimientos son
impersonales y flotantes, y tiende a estar dominados por un tipo peculiar de
moda, y ello también implica dejar de
lado las grandes temáticas, ya que habitamos lo sincrónico. La falta de disponibilidad de estilo personal, han
engendrado la práctica de lo que hoy en día se llama pastiche[7], con una heterogeneidad
estilística y discursiva carente de norma, el pastiche es una parodia vacía, vacua, es lo que Wayne Booth llama
las “ironías de establo”. Para Roland Barthes, la fuente de invención de los
nuevos artistas, no tienen hacia dónde volverse, sino al pasado, la imitación
de estilos muertos, el discurso a través de todas las máscaras y las voces
almacenadas en el museo imaginario de una cultura que ya es global”[8]. En arquitectura se ha denominado “historicismo” o canibalización al
azar de todos los estilos del pasado, el libre juego de la alusión estilística,
con lo que hoy se le ha denominado “neo”.
Existe
o otro tipo de conciliación y tolerancia de diversas manifestaciones, en la
cual no se olvida del pasado, busca una armonía en posiciones aparentemente
contrarias; pero en el fondo son concordantes. Juan Acha considera que cuando
fuimos colonias, se nos impuso respetar los estilos que venían de Europa y se
nos obstaculizó la creación de nuevos estilos. Ahora con el postmodernismo,
cabe revalorar nuestras hibridaciones arquitectónicas, así como las de las
demás artes y diseños. Para esto es necesario aprender a leer la síntesis de
las hibridaciones y no simplemente la mezcla o coexistencia de componentes de
distintas procedencia”[9].
Con una revalorización de culturas minoritarias marginadas, pero con un
sentimiento de identidad. Estudios académicos más rigurosos y sistemáticos de
la coexistencia de esta mezcla de estilos con cierta nostalgia del pasado[10],
pertenecen a una forma blanda de
posturas postmodernas, se reestructura
el problema del pastiche, y lo
proyectan a un nivel colectivo y social en un intento desesperado por capturar
un pasado ausente; pero, este referente histórico ha desaparecido, “ya no puede
proponerse representar el pasado histórico,
sólo puede “representar” nuestras ideas y estereotipos sobre el pasado”[11].
De este modo la producción cultural resulta encerrada en un espacio mental,
donde vamos en busca de la historia mediante nuestras propias imágenes pop y simulacros de esa historia, que se
mantiene siempre fuera de nuestro alcance. De allí si el sujeto ha perdido su capacidad de extender
activamente sus pro-tensiones y sus retenciones en las diversas dimensiones
temporales, y de organizar su pasado y su futuro en forma de experiencia
coherente, se hace muy difícil pensar que las producciones culturales de ese
sujeto posmoderno puedan ser otra cosa que montones de fragmentos y una
práctica de lo heterogéneo y lo fragmentario al azar, así como de lo aleatorio[12].
Otro aspecto dentro de este Ecleticismo armónico,
encontramos un costumbrismo crítico, donde se nos devulve la expresividad y la
presencia de elementos locales en los bienes culturales, esto favorece nuestras
búsquedas localistas y las de nuestros mestizajes culturales”[13].
Obviamente, una necesidad de conciliar elementos locales con otros de la
cultura universal, con un deseo de reflexión
de identificación nacional y una voz que se distinga de lo demás, ya que se
considera nuestro pensamiento lógico y crítico es débil y necesitamos
reforzarlo y orientarlo hacia una cultura superior.
Es muy
frecuente en el artista de transvanguardia, la ruptura de la cadena de
significantes, en su obra dice Macherev, se “ha ocupado de subrayar la
heterogeneidad y las profundas discontinuidades de la obra de arte, que ya no
es unificada u orgánica, sino que se ha convertido en un revoltijo, en una
mezcla sin orden ni concierto de subsistemas desconyuntados y materias e
impulsos de todo tipo reunidos por azar”[14]. La obra se ha
transformado en un texto, cuya lectura se
realiza sobre la base de la diferenciación y no de la unificación, sólo
ello puede lograrlo porque una de las
características que ha dominado al
artista en todas las épocas ha sido su
libertad, su autonomía y su sentido del juego.
II
En
un sentido amplio consideramos que la libertad
es aquello que “permite a una persona hacer lo que quiere, pero no le
dice lo que debe querer”[15].
Es en el Arte, dice Alejandro Korn, que para llamarse hombre necesitaba “la
capacidad creadora del arte… cuanto más bella una obra, un acto, un gesto,
tanto más inútil, tanto más humano y libre”[16],
pero de ello sólo toman conciencia una
minoría, de allí que algunos consideren como una necesidad la educación
estética.
No
obstante, la autonomía del artista, en
el ejercicio libre de su creación se ve legitimada a través de las teorías de
la imaginación y del genio Tal vez, quien mejor ha desarrollado, ideas
relevantes e influyentes al respecto, ha sido I. Kant al
configurar su teoría de la imaginación, él considera que la libertad de la
imaginación, consiste justamente en esquematizar sin concepto, el juicio de
gusto debe basarse en una mera sensación
de la imaginación en su libertad, y del entendimiento con su conformidad a leyes, como discernimiento subjetivo, contiene un
principio de la subsunción, pero no de las intuiciones bajo conceptos sino de
la facultad de las intuiciones o representaciones (es decir, de la imaginación)
bajo la facultad de los conceptos (es decir, entendimiento),en tanto la
primera, en su libertad, concuerda con la última en su conformidad a leyes[17]. De
esta manera, al hablar de arte “sólo cabría calificar de arte lo producido con
libertad, es decir, mediante una voluntad cuyos actos tienen por fundamento la
razón”[18].
Aunque parte de la idea de que el arte es libertad, éste se somete al
fundamento de la razón y luego a lo moral; pero, es el genio quien mejor
utiliza la imaginación para crear y
espectar belleza ya que considera “la
naturaleza era bella cuando al propio tiempo tenía el aspecto de arte, y el
arte sólo puede ser denominado bello cuando tenemos conciencia de que es arte
y, sin embargo, presenta el aspecto de
naturaleza”[19].
Pero, más obvio en cuanto a que el
arte bello es sólo producto del
genio.
El
genio es capaz de producir todo aquello que aún no tiene una regla determinada,
de allí que la originalidad es su cualidad fundamental y su producto se
constituiría en modelos ejemplares capaz de suscitar reglas de juzgarlas, el
genio es el único capaz de dar reglas al arte, en esa libertad y autonomía.
Para
Mirabent el genio del artista está en que se manifiesta libremente, fiel a un
impulso interior, logra configurar una obra de arte. Castoriadis,
al mencionar la autonomía con una significación individual, nos lleva a
“liberar la imaginación radical de la psique, en tanto flujo permanente de
representaciones, afectos, deseos; pero, también fuente de creación incesante y
subjetividad autoalterante capaz de autogobernarse y dirigirse por sí mismo
como ente de libertad”[20].
En
el artista encontramos una libertad
individual y social, con un grado
muy elevado de autonomía, se identifica con su peculiar naturaleza, una
rebeldía inherente, no puede someterse a
una concepción que sea seguida y aceptada por todos. Es un sujeto que “se
libera de la autoridad de los poderes
tradicionales y que se atreve a pensar, a legislar, a gozar y a crear por sí
mismo, libremente, sin más restricciones”[21]
que sus propios límites. “La libertad es entendida como autonomía que encierra una pluralidad de
concepciones privadas de bien”[22],
de allí los propios estilos de vida, de acuerdo a su concepción artística, tan
originales, tan particulares, hacen de su vida toda una obra de arte. De allí,
que podría apelarse a la fórmula de J. S. Mill,
cada cual es libre de buscar su
felicidad a su manera, un ejemplo de ello es el esteticismo helenizante de Foucault o el ironismo rortyano, rechazan someterse a
cualquier clase de norma, configura su propia normatividad, su propia unidad de sentido.
Con
la Postmodernidad se produjo un
acercamiento de la ética y la estética, la estetización de la vida o la
fusión del arte con la vida, “vivir una
vida bella y dejar a los demás la
memoria de una bella existencia”[23].
La primera Nussbaum, considera que mediante la experiencia
estética moderna, se puede liberar de teorías éticas de falsa exigencia, que
plantean ética deontológicas . Pero, en la estética, menciona Simón Marchán
Fiz, “no puede hablarse de libertad en
el sentido estricto, sino que se trata de una versión derivada, despojada en lo
estético de los principios del “debe ser” a favor de la Aufgafe o cometido a ser alcanzado a través de la educación
individual y colectiva del ser humano”[24].
H.
Marcuse y Shiller, fundamenta la autonomía de lo moral y de lo estético; sin
embargo, en la acepción kantiana, se
sumerge en sus raíces éticas, a través de esta analogía “la libertad de la
voluntad que encontramos en la estructura del comportamiento estético”[25].
La voluntad por respetar las barreras y los límites de esta conducta, ya que lo
característico de la belleza, es no estar determinado desde lo exterior o un
estar determinado por sí mismo. Para Kant los juicios reflexionantes sobre la
forma engendran una legalidad propia, de allí que desemboque en el concepto de
una necesidad interna de la forma. De allí que la obra de arte, posea valores
en sí misma. Y en este sentido, ésta podría ser objeto que domine las
instituciones democráticas y la libertad personal[26].
Pero, la contemplación de la obra de arte de manera imaginativa hace que surja en
nosotros emociones fuertes como para crear sentimientos de aceptación y rechazo, mucho más que la
información y la razón, de allí su enorme influencia.
No
obstante, en el creador hay siempre un conocedor[27].Por
eso, según Platón, detrás de nuestro obrar hay una idea general, de la cual,
según Kant, debe inferirse el principio de una legislación general”.[28]
“Aún el individuo que mejor se domine a
sí mismo, se debe subordinar a una ley —
precisamente a una “ley individual “. Cuando falta esta ley, —dice Georg
Simmel— la creación degenera en juego”[29].
A finales del siglo XVIII surge la concepción del
arte como juego, según Simón Marchan Fiz, sus raíces las tenemos en el
“desacuerdo detectado por Kant entre la sensibilidad y la razón. La actividad
artística y estética se sitúan en un punto equidistante de ambas facultades
mentales gracias a una tercera facultad,
la imaginación, que favorece la libre actuación de las dos primeras”[30].
A partir de es esta hipótesis señala Marchan Fiz el
pensador y literato Schiller, estableció la teoría estética lúdica, según lo
artístico y lo estético se identifican con el impulso de juego, que se constituye
en una síntesis de impulsos sensoriales y racionales, donde el hombre “con la
belleza, no debe hacer más que jugar, y el hombre no debe jugar nada más que con la belleza”[31].
El impulso lúdico no afecta solamente al mundo del arte, aunque en éste se
manifiesta con mayor intensidad, pretende influir en cualquier actividad del
hombre, de este modo el arte y lo estético pretende a convertirse en un modelo
a seguir en otras esferas de la vida del hombre, ésta actitud ha sido propugnada
también por las vanguardias, ya que tendía a considerar el arte como un
modelo con pretensiones de transformar la realidad
social.
No obstante, es importante distinguir entre una
estética lúdica, entendida como una
teoría encaminada explicar todas las
manifestaciones artísticas desde una perspectiva del juego[32],
y aquellas tendencias del arte que toman
lo lúdico como objeto preferido de sus
experiencias. De allí que tengamos numerosos movimientos de nuestro siglo que
encierran explícitamente o implícitamente una concepción lúdica, caso como los happenings,
el arte abstracto, el dadaismo, el arte naif, etc. o artistas como Klee,
Joan Miró o Marc Chagall, —éste último es un ejemplo muy claro del arte
lúdico, en sus cuadros vemos animales fantásticos (un pez alado, de cuya boca
sale una mano humana tocando un violín), seres humanos que desafían las leyes
de la gravedad y vuelan como pájaro, ”todo es puro sueño de la imaginación; no
hay más ley de asociación que la del capricho”[33].
Chagall definía su pintura “una
superficie cubierta de representaciones de objetos, animales y personas, en un
orden en el que la lógica no tiene relevancia, y en el que lo que realmente
importa es el efecto visual de la composición—.
Pero, Moritz Geiger, menciona que Kant ya “había
señalado en su teoría del “libre juego de las facultades cognoscitivas” el
parentesco entre el juego y la experiencia artística, pero fue Schiller el
primero en descubrir el núcleo de la actividad artística en el impulso del
juego”[34].
La teoría estética del juego está centrada en
conceptos kantianos como, “ contemplación, desinterés, placeres inmediatos y
puros”[35].
Para esta teoría el arte supremo es aquel en que el juego llega al máximun,
donde jugamos con el fondo mismo de nuestro ser, idea que no solo comparte Kant
y Schiller sino también Spencer, Groos, Heinrich von Stein, A. Bain y J. Sully.
Los seguidores de esta
teoría podía reconocer que todo arte es
un juego, pero no todo juego es un arte; sin embargo, también hay aquellos que
oponen a ésta, como son los seguidores de
la estética vitalista, J.M. Guyau, el más calificado representante del
vitalismo estético, mencionaba “lo bello no es un juego desinteresado, es un
impulso vital”[36].
Por otro lado, no se puede negar la importancia de la imaginación en los
juicios de gusto y en la creación artística,
ya que se constituye en una necesidad, una especie de pan de cada día[37].
Aunque
Arturo Schopenhauer, ha criticado la teoría del juego, ya que ésta es
considerada como la teoría de la apariencia estética, teoría que insiste en el hecho de que lo estético es
sólo ilusión, o juego, o liberación de la enfadosa vida diaria[38];
sin embargo, el siendo un vitalista, va
a revalorizar la imaginación como instrumento indispensable en el genio, de
ahí su necesidad en el desarrollo de su
obra[39].
Schopenhauer
al igual que Kant señala que en la
apreciación de una obra de arte, la imaginación tanto del espectador como en
del genio se estimulan de modo tan eficaz que se ponen en juego y la hacen trabajar sin descanso, como el
autor irá encontra de las ideas de la juegos de la imaginación de Kant, el
señala:
La
obra de arte no lo puede fiar todo a la percepción sensible, no debe dar más
que aquella que presente se necesite para guiar a la imaginación por buen
camino; es necesario que todavía le quede a ésta algo que decir y a ella debe estar reservada la última
palabra… Lo mejor que hay en el arte es de naturaleza demasiado espiritual para
ser presentado a los sentidos; la imaginación es quien debe concebirlo, pero la
obra de arte es quien la fecunda[40].
Como vemos, él también
como Kant rechaza una imaginación empírica y reclama algo mucho más espiritual,
pero para juzgar una obra de arte hay que dirigirse a la obra misma, y eso no
es lo que compartiría con el autor de la tercera Critica. Aunque, Kant fue el
iniciador de la estética del juego, sus
ideas fueron cambiando y en otros casos consolidándose. Una posición contraria
a Kant es la desarrollada por Cassirer, “la
imaginación artística se distingue
siempre, agudamente, del género de imaginación que caracteriza a nuestra
actividad lúdica. En el juego nos las
hacemos con imágenes simuladas,
que pueden ser tan vivas e impresionantes que las tomamos por realidades.
Definir el arte como una mera suma de tales imágenes simuladas representaría
una concepción bien mezquina de su carácter y finalidad.”[41].
Por
ello, para Ernst Cassirer la tarea del
juicio estético o del gusto artístico del artista consiste en “distinguir entre
una obra genuina de arte y esos otros productos bastardos que no son más que cosas de juego, a lo sumo, una
respuesta a la demanda de entretenimiento”[42].
Para Cassirer la teoría de Schiller es trascendental e idealista y las de
Darwin y Spencer son biológicas y naturalistas. Darwin y Spencer consideran el
juego y la belleza como fenómenos naturales generales, mientras que Schiller
los conecta con el mundo de la libertad del artista. De esta manera, Cassirer reconoce que la
concepción del arte como juego se conecta con el mundo de la libertad y la autonomía
del artista, que cada vez se hace más presente.
III
Mientras
que el artista de la Vanguardia, buscaba lo nuevo, la pureza y el
internacionalismo; pero, ésta ha comenzado a envejecer, pues dice Octavio Paz,
las respuestas son débiles que hace
quince años la vanguardia de 1967 repite los gestos de 1917. Si Hegel declaró
el fin del Arte en el siglo XIX, estamos enfrentándonos a una nueva idea del
fin del arte moderno. La obra de Peter Bürger nos proyecta hacia la idea de la
Postvanguardia; sin embargo consideramos que muchos ideales de la vanguardia
aún subsisten en la postmodernidad, como es la libertad, la autonomía y el
sentido del juego, que se hacen presente en una Transvanguardia, la
postmodernidad formuló una nueva sensibilidad que permite la convivencia de
diferentes estilos con el fin de reinterpretar a manera de fragmentos e
irónicamente el pasado. Es la escuela del disparate, de la subjetividad y de
las combinaciones infinitas del collage
del inconsciente que se hacen presente;
pero, al mismo tiempo son efímeras sus propuestas con una carga hedonista muy
importante y una simultaneidad de la experimentación de las sensaciones
pasadas, presentes y futuras.
Si
para la modernidad estética, dice Jurger
Habermas se caracteriza por actitudes
expresadas en las metáforas de la vanguardia; por otro lado, la postmodernidad
o la otra modernidad se hallaría enmarcada dentro la llamada transvanguardia.
[1]
Ponencia Publicada en el l 2do Congreso
Nacional de Ciencias Sociales: Filosofía y Sociedad en el Siglo XXI
¿Racionalismo o Irracionalismo? Organizado por la Universidad de Tarapacá.
Dirección de Extensión Universitaria.
Efectuado en Arica, entre el 6 y el 9 de Octubre de 1999.
[2]
Oceano- Instituto Gallach, Historia del
Arte. Tomo XVI, ( Barcelona: Oceano Grupo Editorial, 1987), 2886
[3]
Loc. cit.
[4]
Jean- Francois Lyotard ha definido lo postmoderno como “la incredulidad hacia
las metanarrativas”, La condición
postmoderna, (Madrid: Cátedra, 1984)
[5]
Jurgen Habermas “Modernidad un proyecto incompleto”. En Nicolás Casullo (comp.)
El debate modernidad-postmodernidad
(Buenos Aires: Punto Sur, 1989), 131
[6]
Frederic Jamenson, El Postmodernismo o La
Lógica Cultural del Capitalismo tardío, 141
[7]
Concepto de Thomas Mann en Doktor Faustus,
quien a su vez lo tomó Adorno sobre las dos vías de la experimentación musical
avanzada, la planificación innovadora de Schoenberg, el ecleticismo irracional
de Stravinsky.
[8]
Ibid., 151
[10]
Fredy Amílcar, Escritos Mitimaes. Hacia
una poética andina postmoderna (New york: Barro Editorial, 1998), VI
[11] Frederic Jamenson, El Postmodernismo o La Lógica Cultural del Capitalismo tardío, 156
[12]
Ibid., 156
[13]
Juan Acha, Introducción a los Diseños
( México: Trillas, 1996), Ibíd., 171
[14]
Ibid., 159
[15]
Fagothy, Austin. Etica y Teoría y
aplicación ( México: Nueva Editorial Interamericana, 1973), 126
[16]
Alejandro Korn, La libertad creadora
(Buenos Aires: Claridad, 1936), 152
[17]
Edgardo Albizu. “La Crítica de la Facultad Discretiva y la unidad sistemática
de la filosofía trascendental. En David
Sobrevilla (comp.) Filosofía, política y
estética en la Crítica del Juicio de Kant ( Lima: Instituto Goethe de Lima,
1991), .21
[18]Kant,
Crítica del Juicio (Buenos Aires:
Losada, 1961)., § 43, p. 155
[19]
Ibíd., § 46, p. 158
[20]
William Mina Aragón, “La autonomía como proyecto histórico-social en C.
Castoriadis”. En ANABASIS. Revista de Filosofía. Año IV. N°5. (Madrid: COOPEGRAF,
1997), 120
[21]
Gerard Vilar, “Autonomía y Teorías del Bien”, Enciclopedia Iberoamericana de
Filosofía. Vol. 12. Cuestiones Morales.
Edición de Oswaldo Guariglia, (Mardrid: Ed. Trotta, 1996), 51
[23]
Ibid., 59
[24]
Simón Marchán Fiz. La estética en la
cultura moderna (Madrid: Alianza Editorial, 1987), 63
[25]
Loc. cit.
[26]
John Dewey, Libertad y Cultura,
(Rosario: Ed. Rosario, 1946), 7
[27]
Esta paradoja mutua viene expresada también en los versos de Hofmannsthal (El loco y la muerte):
“¡Qué
maravillosos son éstos seres
que
explican lo inexplicable,
que
leen lo que nunca fue escrito,
sujetan
a su dominio lo fantástico
y
encuentran su camino incluso en la eterna obscuridad!”
[28]
Michael Landmann, Op. cit., 259
[30]
Simón Marchan Fiz, El universo del arte
(Barcelona: Salvat Editores, S.A., 1985), 12
[31]
F. Schiller, La educación estética del
hombre (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1941),85.
[32]
Moritz Geiger, Op. cit., 94
[33]
David Estrada Herrero, Op. cit., 707
[34]
Moritz Geiger, Op. cit., 94
[35]
Guido Morpurgo - Tagliabue, La estética
contemporánea (Buenos Aires: Losada, S.A., 1971), 30
[36]
Ibíd., 31
[37]
Guyau, Op. cit., 13
[38]
Moritz Geiger, Op. cit., 37
[39]
Arturo Schopenhauer, El mundo como
voluntad y representación ( Buenos Aires: Biblioteca Nueva, s/a), 780
[40]
Ibíd., 805
[41]
Ernts Cassirer, Op. cit., 301
[42]
Ibid., 302
